장병언 작가의 “방팔대산인산수(倣八大山人山水)”
글 │ 임예흔
2024년 11월
작품명에서부터 알 수 있듯이 팔대산인(八大山人, 1624~1703)의 산수를 모방(模倣)한 산수화다. 모방이라는 말은 ‘그대로 본떠서 만들거나 옮겨 놓음’을 의미하지만 산수화에 있어 ‘방(倣)’은 옛사람의 필법(筆法)을 탐구하는 가장 보편적인 방법이다.1) 옛사람의 그림을 방작(倣作)함으로써 자연스레 고인의 필묵(筆墨)과 창작 의도(意圖)를 파악할 수 있다. 즉 고인들의 화업(畫業)을 스승으로 삼아 노력하면 옛사람들이 자연을 스승으로 삼은 마음마저 이해할 수 있다는 것이다.2)
동기창(董其昌, 1555 ~1636)은 ‘방(倣)’에 대하여 자연의 형상은 사생(寫生)을 통하여 터득할 수 있지만 정신은 옛 화가들의 필법을 사숙(私淑)하여 쌓는 것이라 말하며 그 의미를 강조하였다.3) 이렇듯 장병언 작가의 ‘방팔대산인산수(倣八大山人山水)’는 옛 화가의 필법(筆法)을 담은 그림이라고 할 수 있다.
팔대산인의 산수 모본(模本)을 보면 정방형 화면에 산수를 고원(高遠)으로 그렸다. 그러나 자세히 보면 단편적인 시각의 고원이 아닌 심산유곡(深山幽谷) 형태로 그려졌다. 동기창은 산수를 그릴 때 형상의 골기에 나누어짐과 합쳐짐을 분명히 구분하여 윤곽을 잡은 뒤 준(皴)을 주어야 그림의 깊이감이 형성된다고 보았다.4) 이렇듯 팔대산인은 정방형 화면에 심산유곡(深山幽谷)을 표현하며 사물을 치밀한 구도로 나타내었다.
화면을 보면 바위와 산세의 준(皴)을 담묵(淡墨)의 갈필(渴筆)로 처리하였지만, 전체적인 윤곽의 농담(濃淡)은 변화보다는 일획(一劃)으로 표현하여 냉담하면서 평온한 의경(意景)5)의 깊이감을 표현하였다. 이는 황공망, 예찬 등 원대 유민들의 필법을 사숙(私淑)하였기에 가능한 자연스러운 현상이라 하겠다. 그도 청초 활약한 유민(流民) 화가이니 그들의 필법(筆法)으로 자연을 사생(寫生)하는 것은 어렵지 않았을 것이다.
장병언 작가의 산수화는 팔대산인의 산수를 방(倣)하여 구도가 비슷해 보이지만 팔대산인의 경우 사선 구도로 주산(主山)을 표현하였다면 장병언 작가는 활원(闊遠)으로 산세의 사선 구도를 처리하여 모본(模本)보다 허와 실의 공간을 명확히 나누어 여백의 대비를 확장시켰다. 이로 인해 심산유곡(深山幽谷)이라는 심원(深遠)의 아득함보다 시선의 시원함과 근경의 높은 몰입감을 주고 있다. 또한 허와 실의 구도가 오히려 안정된 질서와 평형(平衡)의 느낌6)을 자아낸다.
구도 외 또 다른 특징을 살펴본다면 인물이 들어가 있다는 것이다. 산수에 인물이 있는 것이 당연하다고 생각될 수 있지만 일반적으로 인물을 넣는 이유를 공자의 ‘지자요수(知者樂水) 인자요산(仁者樂山)’과 종병(宗炳, 375~443)의 ‘와유(臥遊)’에서 찾아볼 수 있다.
공자 왈, “어진 사람은 산을, 지혜로운 사람은 물을 좋아한다(知者樂水 仁者樂山).”라고 하며 자연에 대한 친근함과 경의를 표현하였는데, 이는 곧 자연을 통하여 인자한 사람이 되는 것이 궁극적인 목적임을 의미한다고 볼 수 있다. 자연 속에 사람이 공생하지만, 사람은 시종 자연의 주인이며 자연이라는 객체보다 사람이라는 주체가 더 우월하다고 보았다. 반면 종병의 선가(禪家)와 노장(老壯)의 시각에서는 인위보다 자연을 우월하게 보았으며 지성을 보완7)해 주는 가치로 여겼다.
장병언 작가가 그린 산수화의 인물을 보면 유가(儒家)의 입장보다 전자의 시선이 더 어울린다. 산수의 인물을 보고 있으면 자연스럽게 화자(話者)도 인물의 시선으로 화면의 경관을 보게 된다. 감상자가 인물의 시선으로 상응8)하면서 와유(臥遊)를 이룬다.
더 나아가 인물의 시선을 통하여 곽희(郭熙, 1020~1090)가 ‘산수훈(山水訓)’에서 강조한 4가지 시선 중에서 어떤 시선으로 볼 것인지 고민하게 된다. 이 역시 자연이라는 경물을 그릴 때 와유(臥遊)가 내포되어 있어9) 가능한 것이다. 장병언 작가는 단순히 그림을 모방(模倣)한 것이 아니라 본인이 느낀 자연의 형상을 옛사람의 필법(筆法)과 의취(意趣)를 빌려 산수를 표현하였다.
주석
1) 변영섭 외 옮김, 『동기창(董其昌)의 화론 화안(畵眼)』, 시공사, 2003, p.103.
2) 지임순, 『중국 화론으로 본 회화 미학』, 미술문학, 2005, p.385.
3) 리쩌허우 지음, 조송식 옮김, 『화하미학』, 아카넷, 2016, p.395.
4) 장언원 외 역주, 김기주 옮김, 『중국화론 선집』, 미술문학, 2002, pp.196~197.
5) 갈로 지음, 강관식 옮김, 『중국회화이론사』, 돌베개, 2010, pp.475~477.
6) 지임순, 위의 책, pp.372~373.
7) 리쩌허우 지음, 조송식 옮김, 위의 책, pp.182~188.
8) 조송식 지음, 『산수화의 미학』, 아카넷, 2015, pp.110~112.
9) 곽희 지음, 허영환 옮김, 『임천고치』, 열화당, 1989, pp.24~27.
“Landscape after Bada Shanren (倣八大山人山水)” by Jang Byeong Eun
Text │ Lim Yehun
November 2024
As suggested by its title, Landscape after Bada Shanren (倣八大山人山水) is a landscape painting modeled after the works of Bada Shanren (八大山人, 1624–1703). The word “imitation” generally refers to copying something exactly as it is. However, within the tradition of Chinese landscape painting, the character fang (倣) represents one of the most common methods for studying the brush methods (bifa, 筆法) of earlier masters.¹ Through the practice of producing paintings after earlier works (fangzuo, 倣作), one may naturally grasp both the brush-and-ink techniques (bimo, 筆墨) and the creative intentions (yitu, 意圖) of those painters. In other words, by taking the artistic achievements (huaye, 畫業) of earlier masters as teachers and studying them diligently, one may come to understand the very mindset with which those painters themselves regarded nature as their teacher.²
Dong Qichang (董其昌, 1555–1636) emphasized the meaning of fang (倣), stating that the forms of nature can be learned through sketching from life (xiesheng, 寫生), while the spirit must be accumulated through the study and internalization of the brush methods of earlier painters.³ In this sense, Jang Byeong Eun’s Landscape after Bada Shanren can be understood as a painting that embodies the brush methods of earlier masters.
Looking at Bada Shanren’s model landscape compositions, they are often painted within a square format using the perspective known as gaoyuan (高遠, “lofty distance”). Yet upon closer inspection, they depict not merely a fragmentary lofty perspective but rather the form of deep mountains and secluded valleys (shenshan yougu, 深山幽谷). Dong Qichang argued that when painting landscapes one must first clearly define the structural divisions and unions of forms before applying texture strokes (cun, 皴), thereby creating a sense of depth within the painting.⁴ Bada Shanren thus represented deep mountain valleys within a square composition through carefully constructed spatial arrangements.
Examining the surface of the painting, the texture strokes of rocks and mountain forms are rendered with dry brush (kebi, 渴筆) using light ink (danmo, 淡墨). However, the tonal modulation of the overall contours is expressed not through gradual variation but through single strokes (yihua, 一劃), producing a cool and tranquil depth within the pictorial atmosphere (yijing, 意景).⁵ This phenomenon can be understood as a natural result of Bada Shanren’s study (sishu, 私淑) of the brush methods of Yuan-dynasty loyalist painters such as Huang Gongwang and Ni Zan. As Bada Shanren himself was also a loyalist painter active during the early Qing dynasty, it would not have been difficult for him to sketch nature (xiesheng) using their brush methods.
Although Jang Byeong Eun’s landscape painting appears compositionally similar to Bada Shanren’s landscapes through the method of fang (倣), there are notable differences. While Bada Shanren expressed the principal mountain (zhushan, 主山) through a diagonal composition, Jang Byeong Eun processes the diagonal structure of the mountain forms through a broader spatial distance (kuoyuan, 闊遠). By doing so, he more clearly distinguishes between empty and solid spaces than in the original model, thereby expanding the contrast of blank space. As a result, rather than emphasizing the profound remoteness (shenyuan, 深遠) of secluded valleys, the composition produces a refreshing openness in the viewer’s gaze and a strong sense of immersion in the foreground. Furthermore, the arrangement of empty and solid spaces creates a sense of stable order and balance.⁶
Another distinctive feature of the composition is the inclusion of human figures. While the presence of figures in landscape painting may seem natural, the reason for inserting figures is often explained through Confucius’s saying, “The wise delight in water; the benevolent delight in mountains” (zhizhe yaoshui, renzhe yaoshan, 知者樂水 仁者樂山), as well as through Zong Bing’s (宗炳, 375–443) concept of woyou (臥遊, “lying-down travel”).
Confucius said, “The benevolent delight in mountains, and the wise delight in water,” expressing both intimacy with and reverence for nature. This statement suggests that the ultimate goal is to cultivate moral virtue through engagement with nature. In this view, although humans coexist with nature, humans remain its masters, and the human subject is considered superior to nature as an object. By contrast, within the perspectives of Chan (Zen) thought and Daoist philosophy associated with Laozi and Zhuangzi, nature is regarded as superior to human artifice and as a value that complements human intellect.⁷
In the landscapes painted by Jang Byeong Eun, the figures seem to correspond more closely to the latter perspective. When observing the figures within the landscape, the viewer naturally begins to see the scenery from the viewpoint of those figures. The viewer resonates with the figure’s perspective⁸ and thereby experiences woyou—the imaginative journey through landscape while remaining physically still.
Furthermore, through the viewpoint of the figure the viewer is prompted to consider which of the four modes of viewing emphasized by Guo Xi (郭熙, 1020–1090) in Linquan Gaozhi (林泉高致, Lofty Ambitions in Forests and Streams) should be adopted. This, too, becomes possible because the concept of woyou is already embedded in the act of depicting natural scenery.⁹ Jang Byeong Eun therefore does not simply imitate earlier paintings; rather, he expresses landscapes by borrowing the brush methods (bifa) and aesthetic spirit (yiqu, 意趣) of earlier masters in order to convey the forms of nature as he himself has experienced them.
Notes
1) Byun Young-seop (변영섭) et al., trans., Dong Qichang’s Treatise on Painting: Huayan (畵眼), Sigongsa, 2003, p.103.
2) Ji Im-sun (지임순), Painting Aesthetics through Chinese Painting Theory, Misul Munhak, 2005, p.385.
3) Li Zehou, trans. Cho Song-sik (조송식), Huaxia Aesthetics, Akanet, 2016, p.395.
4) Zhang Yanyuan et al., trans. Kim Gi-ju (김기주), Selected Chinese Painting Theories, Misul Munhak, 2002, pp.196–197.
5) Gallo, trans. Kang Gwan-sik (강관식), History of Chinese Painting Theory, Dolbegae, 2010, pp.475–477.
6) Ji Im-sun (지임순), ibid., pp.372–373.
7) Li Zehou, trans. Cho Song-sik (조송식), ibid., pp.182–188.
8) Cho Song-sik (조송식), The Aesthetics of Landscape Painting, Akanet, 2015, pp.110–112.
9) Guo Xi, trans. Heo Yeong-hwan (허영환), Linquan Gaozhi, Yeolhwadang, 1989, pp.24–27.
張炳彥作家的《仿八大山人山水（倣八大山人山水）》
撰文 │ 林豫痕
2024年11月
从作品名称即可看出，这是一幅模仿（模倣）八大山人（八大山人，1624–1703）山水画风的山水画。所谓模仿，是指“依照原样摹写或移置”。然而在山水画传统中，“仿（倣）”是研究古人笔法（筆法）最为普遍的方法之一。1) 通过对古人作品进行仿作（倣作），可以自然地理解先贤的笔墨（筆墨）以及其创作意图（意圖）。也就是说，如果以古人的绘画事业（畫業）为师而不断努力，便能够理解古人以自然为师的心境。2)
董其昌（董其昌，1555–1636）在论述“仿（倣）”时指出，自然形象可以通过写生（寫生）获得，但精神则需要通过私淑（私淑）古代画家的笔法而逐渐积累，并强调了其意义。3) 因此，可以说张炳彦作家的《仿八大山人山水（倣八大山人山水）》是一幅承载着古代画家笔法（筆法）的作品。
从八大山人的山水摹本（模本）来看，其在方形画面中以高远（高遠）的方式描绘山水。然而仔细观察便会发现，那并非单一视角的高远，而是深山幽谷（深山幽谷）的结构形态。董其昌认为，在绘制山水时，应当清晰地区分形体骨架的分合关系，先勾勒轮廓，再施以皴（皴），这样画面才能形成深度感。4) 因此，八大山人在方形画面中通过深山幽谷（深山幽谷）的表现，以严密的构图呈现事物。
从画面来看，岩石与山势的皴（皴）以淡墨（淡墨）的渴笔（渴筆）处理，但整体轮廓的浓淡（濃淡）变化并不多，而是以一划（一劃）的方式表现，从而呈现出冷峻而平静的意境（意景）5）的深度。这种表现可以说是由于私淑（私淑）黄公望、倪瓒等元代遗民画家的笔法而形成的自然现象。他本人亦是清初活跃的遗民（流民）画家，因此以他们的笔法（筆法）来写生（寫生）自然并非困难之事。
张炳彦作家的山水画虽是仿（倣）八大山人的山水，构图看似相似，但八大山人以斜线构图表现主山（主山），而张炳彦则以阔远（闊遠）的方式处理山势的斜向结构，使画面中虚与实的空间较摹本（模本）更加清晰，从而扩展了留白之间的对比。由此，画面不再仅仅表现深山幽谷（深山幽谷）那种深远（深遠）的幽邃，而是带来了更为开阔的视线感以及近景更强的沉浸感。同时，虚与实之间的构图也呈现出一种稳定的秩序与平衡（平衡）的感觉6）。
若再观察构图之外的特征，还可以发现画面中加入了人物。山水画中出现人物似乎是理所当然的，但一般而言，加入人物的原因可以从孔子的“知者乐水 仁者乐山（知者樂水 仁者樂山）”以及宗炳（宗炳，375–443）的“卧游（臥遊）”思想中找到依据。
孔子说：“仁者乐山，知者乐水（知者樂水 仁者樂山）。”这表达了人对自然的亲近与敬意，同时也意味着通过自然而成为仁者，才是最终的目的。在自然之中，人虽与自然共生，但人始终被视为自然的主人，相较于自然这一对象，人这一主体被认为更为优越。相反，在宗炳的禅家（禪家）以及老庄（老壯）的视角中，自然则被看得高于人为，并被认为具有补充理性的价值7）。
从张炳彦作家山水画中的人物来看，与其说更接近儒家的立场，不如说更接近前者的视角。当观者注视山水中的人物时，叙述者（話者）也会自然地以人物的视线去观看画面的景观。观者通过人物的视线产生共鸣8），从而实现卧游（臥遊）。
进一步而言，通过人物的视线，观者会思考郭熙（郭熙，1020–1090）在《山水训（山水訓）》中所提出的四种观看山水的方式，应当以何种视角来观看。这同样是因为在描绘自然景物时，卧游（臥遊）这一观念已经内含其中9）。因此，张炳彦作家并非只是单纯地模仿（模倣）古画，而是借助古人笔法（筆法）与意趣（意趣）来表达自身所感受到的自然形象。
注释
1) Byun Young-seop (변영섭) 等译，《董其昌画论·画眼》，Sigongsa，2003，p.103.
2) Ji Im-sun (지임순)，《从中国画论看绘画美学》，Misul Munhak，2005，p.385.
3) Li Zehou，《华夏美学》，Akanet，2016，p.395.
4) Zhang Yanyuan 等著，Kim Gi-ju (김기주) 译，《中国画论选集》，Misul Munhak，2002，pp.196–197.
5) Gallo 著，Kang Gwan-sik (강관식) 译，《中国绘画理论史》，Dolbegae，2010，pp.475–477.
6) Ji Im-sun，同上书，pp.372–373.
7) Li Zehou，同上书，pp.182–188.
8) Cho Song-sik (조송식)，《山水画的美学》，Akanet，2015，pp.110–112.
9) Guo Xi，《林泉高致》，1989，pp.24–27.
張炳彥「倣八大山人山水（仿八大山人山水）」
文 │ 林豫痕
2024年11月
作品名からも分かるように、本作は八大山人（八大山人、1624–1703）の山水を模倣（模倣）した山水画である。模倣という言葉は「そのまま写して作る、あるいは移して置く」という意味を持つが、山水画において「倣（倣）」とは、古人の筆法（筆法）を探究する最も一般的な方法である。1) 古人の作品を倣作（倣作）することによって、自然に先人の筆墨（筆墨）や創作意図（意図）を把握することができる。すなわち、古人の画業（画業）を師として努力すれば、彼らが自然を師とした精神までも理解することができるということである。2)
董其昌（董其昌、1555–1636）は「倣（倣）」について、自然の形象は写生（写生）によって習得することができるが、精神は古代画家の筆法を私淑（私淑）して積み重ねるものであると述べ、その意味を強調した。3) このように、張炳彥作家の「倣八大山人山水（仿八大山人山水）」は、古代画家の筆法（筆法）を内包した作品であると言うことができる。
八大山人の山水模本（模本）を見ると、正方形の画面に高遠（高遠）の構図で山水が描かれている。しかし詳しく見ると、それは単一の視点による高遠ではなく、深山幽谷（深山幽谷）の形態として描かれている。董其昌は山水を描く際、形の骨格における分合を明確に区別して輪郭をとり、その後に皴（皴）を施すことで画面の奥行きが形成されると考えた。4) このように八大山人は正方形の画面に深山幽谷（深山幽谷）を表し、対象を緻密な構図で描き出している。
画面を見ると、岩石や山勢の皴（皴）は淡墨（淡墨）の渇筆（渇筆）によって処理されているが、全体の輪郭の濃淡（濃淡）は変化よりも一画（一画）によって表現され、冷静でありながら静かな意境（意景）5）の深さを示している。これは黄公望や倪瓒など元代の遺民画家の筆法を私淑（私淑）したことによる自然な現象であると言える。彼自身も清初に活動した遺民（流民）画家であり、彼らの筆法（筆法）によって自然を写生（写生）することは決して難しいことではなかったであろう。
張炳彥作家の山水画は八大山人の山水を倣（倣）しているため構図は似ているように見えるが、八大山人が斜線構図で主山（主山）を表現したのに対し、張炳彥作家は闊遠（闊遠）の構成によって山勢の斜線構図を処理し、模本（模本）よりも虚と実の空間を明確に分け、余白の対比を拡張している。その結果、深山幽谷（深山幽谷）という深遠（深遠）の奥行きよりも、視線の開放感と近景における高い没入感を生み出している。また虚と実の構図は、むしろ安定した秩序と平衡（平衡）の感覚6）をもたらしている。
構図以外のもう一つの特徴として、人物が描かれている点が挙げられる。山水画に人物が登場することは当然のように思われるが、一般に人物を配置する理由は、孔子の「知者楽水、仁者楽山（知者樂水 仁者樂山）」および宗炳（宗炳、375–443）の「臥遊（臥遊）」の思想に求めることができる。
孔子は「仁者は山を好み、知者は水を好む（知者樂水 仁者樂山）」と述べ、自然への親しみと敬意を表した。これは自然を通して仁者となることが究極の目的であることを意味すると考えられる。自然の中で人は共生するが、人は常に自然の主人であり、自然という対象よりも人という主体が優位であると見なされた。一方、宗炳の禅家（禅家）および老荘（老荘）の視点では、人為よりも自然を優位に置き、理性を補完する価値として捉えた。7)
張炳彥作家の山水画に描かれた人物を見ると、儒家的立場よりもむしろ後者の視点に近い。山水の人物を見ていると、語り手（話者）も自然にその人物の視線を通して画面の景観を見ることになる。鑑賞者は人物の視線に応答しながら8）、臥遊（臥遊）を体験するのである。
さらに人物の視線を通して、郭熙（郭熙、1020–1090）が『山水訓（山水訓）』で強調した四つの視点のうち、どの視点から山水を見るべきかを考えることになる。これもまた自然という景物を描く際、臥遊（臥遊）が内包されているからこそ可能なのである。9) 張炳彥作家は単に古画を模倣（模倣）したのではなく、自身が感じ取った自然の形象を古人の筆法（筆法）と意趣（意趣）を借りて山水として表現したのである。
注
1) 변영섭 外訳、『董其昌の画論・画眼』、シゴンサ、2003年、p.103。
2) 지임순、『中国画論から見た絵画美学』、ミスルムンハク、2005年、p.385。
3) 李泽厚 著、조송식 訳、『華夏美学』、アカネット、2016年、p.395。
4) 張彦遠 外、김기주 訳、『中国画論選集』、ミスルムンハク、2002年、pp.196–197。
5) ガロ 著、강관식 訳、『中国絵画理論史』、トルベゲ、2010年、pp.475–477。
6) 지임순、前掲書、pp.372–373。
7) 李泽厚 著、조송식 訳、前掲書、pp.182–188。
8) 조송식、『山水画の美学』、アカネット、2015年、pp.110–112。
9) 郭熙 著、허영환 訳、『林泉高致』、ヨルファダン、1989年、pp.24–27。