전통의 계승과 해석 — ‘흉중산수’와 ‘흑화’
박영택 (경기대 교수, 미술평론)
2024년 5월
장병언의 회화 작업은 크게 두 가지로 구분되어 진행된다는 생각이다. 하나는 동북아시아의 전통적인 화목인 산수화에 대한 계승 내지 재해석이고 다른 하나는 조선 민화풍의 화조화를 참신하게 번안하고 있는 작품이다. 두 작품의 갈래 모두 동양화의 고전과 전통에 대한 모색 그리고 한국적인 그림에 대한 고민의 흔적이 그림의 피부에 밀도 있게 압인되어 있다. 사실상 이와 같은 문제의식이란 모든 작가들에게는 불가피한 대면이고 응전이자 저마다 자기식의 한국적인 그림에 대한 나름의 알리바이를 부단히 만들어나가고 있는 형편이다. 그것은 특히나 우리의 경우처럼 식민지 체험을 겪은 경우가 더욱 심한 편이다. 서구식 근대 시스템안으로 재편되는 동시에 일제 강점기에 속하는 이중의 질곡은 조선시대까지 이어져 온 회화적 전통이 급격히 망실되는 체험을 안기는 동시에 그간의 전통이 지닌 의미의 무게를 일거에 무력화시키고 더불어 우리네 삶의 경험과도 무관한 미술의 자리를 빠르게 만들어 왔다고 본다. 본래 동북아시아의 산수화 전통이 유교적 이념과 노· 장자 사상적인 측면과 긴밀히 연동되고 또한 그러한 자연관, 세계관과도 필수적인 함수관계에 있다면 근대는 그러한 세계관의 와해로 인해 더 이상 산수화의 존립 기반 자체가 상실되는 상황에 봉착하였다. 근대는 산수화가 서양의 풍경 개념으로 전환되면서 이전과는 완전히 다른 차원으로 변질되었다고 생각된다.
장병언의 작업은 그러한 사정 속에서 다분히 목적의식적이고 전략적인 ‘산수 자연’으로 정립되어 밀고 나간다. 그는 산수화의 본령인 중국 북송시대 산수화를 특히 준거틀로 삼고 다양한 산수화를 임모하고 이를 편집하여 독특한 산수를 구성해내고 있다. 여기에는 실질적인 산수 사생의 영향도 또한 기입되어 있다. 그러니까 장병언의 산수화는 정통적인 동양 산수화를 모범으로 하고 다채로운 산수화의 여러 양상들, 산세와 바위, 나무와 풀, 운무와 점경인물 등을 채집해서 이를 한 화면에 새롭게 구성해내는 작업으로 몸을 밀고 나온다. 그 결과 우선적으로 그의 그림은 매우 장중하고 조밀하면서도 힘이 있고 필세와 먹의 번짐, 설채 등에서 상당히 완성도 높은 솜씨를 구현하고 있다. 이전의 산수화를 단지 기계적으로 방한 것도 아니고 그렇다고 풍경화와 같은 실경 그림도 아닌, 그 둘이 기묘하게 얽힌 이 산수화는 여전히 전통적인 동양화의 격과 기운을 유지하면서 세련된 감각 속에서 낯선 산수화의 얼굴을 내민다. 여하간 대관산수로서의 기세가 상당한 그림이다. 작가는 자신의 그림에 <흉중산수>란 제목을 달았다. 관념적인 산수와 사생을 통한 실제의 세계가 뒤섞인 이 산수화는 전통 서화의 기본인 서법과 필법에 여러 준법, 운무와 여백, 조밀한 미점과 중량감 있는 먹빛이 어우러져 광활한 자연의 기세와 웅혼한 대기감을 우선적으로 발산한다. 그런 의미에서 이 작가의 기본적인 기량이 상당한 수준에서 빛을 발한다고 생각된다. 뜻이 앞서도 기량이 따르지 못하면 그림은 약해질 수밖에 없고 기술만이 드세면 그림이 속악해진다면 이 작가는 작업에 있어 불가필한 기술적 문제를 충분히 해결하면서도 전통의 굴레에서 벗어나 비교적 색다른 산수화의 한 경우를 거듭 모색하고자 한다. 그래서 수없이 많은 산수화를 참조해서 그것들 안에서 각각의 요소들을 분리, 추출하고 이후 그것들을 다시 한 화면에 조립, 재구성해내는 연출에 의해, 화집을 통한 시각적 정보와 여행을 통해 사생한 자료가 한 몸을 이루어내는 구성을 통해 이루어진 이 작가의 <흉중산수>는 여타의 산수들과 결이 다른 지점을 만들어내고 있다. 실경과 상상의 산수가 한 몸을 이루면서 다가오고 치밀한 전통적인 기법의 정교한 구사가 색다른 몽타주 연출로 구현된 이 산수는 보는 이로 하여금 자연에 대해, 자연이 지닌 기이한 기운에 대해 무한한 상상력을 불러 일으키고 있다.
산수화 작업이 고전에 충실하고 기법적인 완성도가 우선하는 그림이라면 화병에 꽂힌 꽃을 그린 그림은 일종의 정물화이자 동시에 민화의 화조화 내지 무속에서 사용하는 지화를 연상시키는 작업으로 비교적 단순하고 감각적인 색채로 이루어진 그림이다. 명확한 윤곽들과 강렬한 명암의 대비, 선명하면서도 파스텔 톤의 색채로 어우러진 이 그림은 강한 장식성이 돋보인다. 둥글둥글한 꽃의 형태감, 뾰족한 줄기와 잎새들, 단순하게 자리한 화병과 원형의 테이블, 강하게 자리 잡은 그림자, 먹으로만 진하고 어둡게 채워진 배경 등은 민화와 서구 정물화 양식을 공존시킨 작업이다. 본래 동양화에는 그림자란 존재하지 않는다. 서양의 회화가 빛과 그림자에 의한 양감과 동시성, 그리고 원근의 대비로 인한 사실감에 충실하다면 동양회화에서 현재라는 시간에 의해 포착된 자연의 모습을 재현한다는 것은 무의미한 일이었다. 세계는 고정 시킬 수 없고 다만 지속적으로 흐르고 수시로 소멸하고 살아나면서 영원히 존재한다. 이를 화면에 옮긴다는 것은 세계를 고정 시킬 수 없는 눈으로 보는 자에 의해 그려지는 일이고 그렇게 유동적이고 영원한 장면을 어떻게 인식하느냐의 문제의식 속에서 풀린다. 산수화 작업과는 완전히 다른 맥락에 놓인 듯한 이 정물화는 기실 또 다른 전통의 해석과 번안 속에서 이루어진다. 수묵과 화려한 색채들이 자유롭게 구사되면서 수묵과 채색의 공존으로 인한 작업의 한 경우를 흥미롭게 내비치는데 나로서는 이 꽃들이, 꽃이 있는 화병이 너무나 익숙하게 민화풍의 그림을 떠올려주는 동시에 꽃방이라 하여 한지를 오려서 물감을 들여 만든 조화(造花)를 또한 연상시킨다. 예전에는 종이꽃을 만드는 장인을 화장, 꽃일장이라고 했는데 이들이 만든 종이꽃은 채화(綵花)라고도 불렸다. 실제 꽃을 대신해서 만든 종이 꽃처럼 작가의 꽃그림은 독특한 설채에 의해 마치 콜라주 작업처럼 보이기도 한다. 산수화와는 다른 붓질의 방법, 설채의 운영, 그리고 강하게 먹색으로 배경을 만들어 화사한 꽃색을 밀어내는 장치 등에 의해 이 꽃 그림은 무척이나 생소하면서도 신선하게 다가온다. 이 역시 그의 민화에 대한, 우리네 전통에 대한, 그리고 한국적인 그림에 대한 나름의 해석과 계승의 결과라는 생각이다.
Inheritance and Interpretation of Tradition — “Landscape in Mind” and “Black Flower”
Park Young-taek (Art Critic, Professor at Kyonggi University)
May 4, 2024
It seems that the painting practice of Jang Byeong-eun proceeds broadly along two directions. One is the continuation or reinterpretation of landscape painting, a traditional genre of Northeast Asian painting, and the other is a fresh adaptation of bird-and-flower painting inspired by the style of Joseon folk painting (minhwa). In both directions of his work, traces of inquiry into the classical traditions of East Asian painting and contemplation on what might constitute a “Korean” form of painting are densely imprinted upon the surface of the paintings.
In fact, such concerns represent an unavoidable confrontation and response faced by all artists, each continuously constructing his or her own kind of alibi for what might be called a “Korean painting.” This tendency is even more pronounced in cases such as ours, where the experience of colonialism remains deeply embedded. The double burden of being reorganized within a Western-style modern system while simultaneously passing through the period of Japanese colonial rule resulted in a rapid loss of the pictorial traditions that had continued until the Joseon dynasty. At the same time, it neutralized the weight of those traditions and quickly created a place for art that often had little connection to our lived experiences.
Originally, the tradition of landscape painting in Northeast Asia was closely intertwined with Confucian ideology as well as the philosophies of Laozi and Zhuangzi, maintaining an essential relationship with a particular view of nature and worldview. With the advent of modernity, however, the collapse of that worldview resulted in a situation in which the very foundation of landscape painting’s existence was lost. Modernity transformed landscape painting into the Western concept of landscape, thereby altering it into something fundamentally different from its previous form.
Within this context, Jang Byeong-eun’s work advances with a rather purposeful and strategic formulation of “landscape-nature.” He takes as his principal reference the landscape painting of the Northern Song dynasty in China, widely regarded as the core of classical landscape painting. Through copying and studying various landscapes and editing them together, he constructs unique landscapes of his own. The influence of actual landscape sketching from nature is also inscribed within these works.
In other words, Jang Byeong-eun’s landscapes are based on the model of traditional East Asian landscape painting. He gathers diverse elements—mountain formations, rocks, trees, grasses, clouds and mist, and small human figures—from various types of landscapes and recomposes them anew within a single pictorial space. As a result, his paintings first present themselves as grand and dense compositions, displaying considerable strength and a high level of technical accomplishment in brushwork, the diffusion of ink, and the application of color.
These landscapes are neither mechanical copies of earlier works nor plein-air paintings resembling Western landscape painting. Instead, they are curious intertwinings of the two. While maintaining the dignity and spirit of traditional East Asian painting, they reveal unfamiliar faces of landscape painting through a refined sensibility. In any case, the momentum of these works as monumental landscapes is quite remarkable.
The artist has given these paintings the title “Landscape in Mind.” In these works, conceptual landscapes and landscapes derived from observation coexist and intermingle. Rooted in the fundamental principles of traditional calligraphy and brushwork, and incorporating various texture strokes, clouds and mist, spacious blank areas, dense dotted strokes, and weighty ink tones, these paintings first and foremost radiate the vast energy of nature and a majestic atmospheric presence.
In this sense, the artist’s fundamental skill shines at a considerable level. When intention precedes ability without sufficient technique, a painting inevitably becomes weak; when technique alone becomes dominant, it easily turns vulgar. Jang Byeong-eun, however, seems to have sufficiently resolved the unavoidable technical challenges within his work while simultaneously attempting to move beyond the confines of tradition in search of a relatively new kind of landscape painting.
By referencing countless landscape paintings, extracting and separating their individual elements, and subsequently assembling and recomposing them within a single pictorial space, the artist produces a form of staging in which visual information gathered from painting albums and materials sketched during travels merge into a unified composition. Through this process, his Landscape in Mind creates a point of difference from other landscapes. Real scenery and imagined landscapes come together as one body, while the precise deployment of traditional techniques is realized through an unusual montage-like composition. These landscapes evoke in the viewer an infinite imagination regarding nature and the mysterious energy contained within it.
If the landscape paintings demonstrate fidelity to classical models and prioritize technical completion, the paintings depicting flowers arranged in vases constitute a different type of work. These images resemble still lifes while simultaneously recalling bird-and-flower paintings from folk painting traditions or paper flowers used in shamanistic rituals. They are composed with relatively simple and sensuous colors.
With clear outlines, strong contrasts of light and shade, and vivid yet pastel-toned colors, these paintings display a striking decorative quality. The rounded forms of the flowers, the sharp stems and leaves, the simply placed vase and circular table, the strongly defined shadow, and the background filled entirely with dense black ink together create a work in which folk painting and Western still-life traditions coexist.
Traditionally, shadow does not exist within East Asian painting. While Western painting remains faithful to the representation of volume, simultaneity, and spatial depth through the contrast of light and shadow, the idea of reproducing nature captured within a specific present moment held little meaning in East Asian painting. The world cannot be fixed; it continuously flows, disappears, and reemerges while eternally existing. To transfer such a world onto the pictorial surface becomes a task carried out by the observing eye that cannot fix the world, unfolding within a question of how such fluid and eternal scenes are to be perceived.
Although these still-life paintings appear to stand in an entirely different context from the landscape works, they too emerge from another interpretation and adaptation of tradition. Ink and brilliant colors are freely employed, revealing an intriguing case in which ink painting and color painting coexist.
For me, these flowers and the vase containing them immediately recall the imagery of folk painting. At the same time, they evoke kkotbang, the artificial flowers made by cutting hanji paper and dyeing it with pigments. In the past, artisans who made paper flowers were called hwajang or kkot-iljang, and the flowers they produced were known as chaehwa. Like paper flowers created as substitutes for real ones, the artist’s flower paintings, through their distinctive coloring technique, appear almost like collage works.
Through brushwork different from that of the landscapes, the handling of color application, and the device of pushing forward the brilliant flower colors against a background strongly darkened with ink, these flower paintings appear both unfamiliar and refreshingly new. They too seem to result from the artist’s own interpretation and continuation of folk painting traditions, our cultural heritage, and what might be called a Korean form of painting.
传统的继承与诠释——“胸中山水”与“黑花”
朴永泽（京畿大学教授，美术评论家）
2024年5月4日
我认为张炳彦的绘画创作大体可以分为两个方向来展开。其一是对东北亚传统绘画题材——山水画的继承与再诠释，其二则是对朝鲜民画风格花鸟画的一种新颖转译。无论是哪一条创作脉络，都可以在画面的肌理之中清晰地看到对东方绘画经典与传统的探索，以及对“何为韩国式绘画”的思考痕迹。
事实上，这样的问题意识对于所有艺术家而言，都是一种无法回避的面对与回应。每位艺术家都在不断地为属于自己的“韩国式绘画”构建某种解释或理由。尤其像我们这样经历过殖民经验的社会，这种问题显得更加复杂。在被纳入西方式现代体系的同时，又经历日本殖民统治的双重困境，使得延续至朝鲜时代的绘画传统迅速遭到断裂。这不仅削弱了传统本身所承载的意义，也迅速形成了一种与我们现实生活经验并不相连的艺术位置。
原本，东北亚山水画传统与儒家思想以及老庄哲学紧密相关，并与特定的自然观与世界观形成必然的关联。然而随着现代性的到来，这种世界观的瓦解使得山水画赖以存在的基础逐渐消失。山水画在现代转化为西方意义上的“风景”概念之后，已经在本质上发生了与过去完全不同的变化。
正是在这样的背景下，张炳彦的创作以一种相当明确且具有策略性的“山水自然”形式被确立并不断推进。他特别以中国北宋时期的山水画作为重要参照，通过临摹和研究多种山水作品，并加以编辑与组合，从而构建出独特的山水景观。在这些作品中，也可以看到他通过实际山水写生所获得的经验。
换言之，张炳彦的山水画以传统东方山水画为典范。他从不同类型的山水作品中采集山势、岩石、树木、草木、云雾以及点景人物等元素，并在一个画面中重新加以组合与构成。因此他的画面首先呈现出一种宏大而紧密的气势，同时在笔势、墨的晕染以及设色方面也展现出相当成熟的技艺。
这些山水既不是对过去山水画的机械复制，也不是类似西方风景画的写生作品，而是一种奇妙地交织了两者的存在。在保持传统东方绘画格调与气韵的同时，又以一种精致的感性呈现出陌生而新颖的山水面貌。总体而言，这些作品作为宏阔山水，具有相当强烈的气势。
艺术家为自己的这些作品命名为「胸中山水」。在这些画面中，通过观念构想而形成的山水与通过写生获得的现实景观交织在一起。以传统书画的基本——书法与笔法为根基，再辅以各种皴法、云雾、留白、密集的点笔以及厚重的墨色，这些元素共同营造出广阔自然的气势与雄浑的空间氛围。
从这个意义上来说，这位艺术家的基本功力在相当高的层面上得到了体现。如果只有理念而缺乏技艺，画面便会显得薄弱；如果只有技术而缺乏思想，则又容易流于俗气。而张炳彦在创作中既充分解决了不可避免的技术问题，同时又试图摆脱传统的束缚，不断探索一种相对新颖的山水绘画方式。
通过参照无数山水作品，从中分离并提取各个元素，再重新组合于同一画面之中，艺术家形成了一种独特的视觉构成方式。在这一过程中，通过画册获得的视觉信息与通过旅行写生所积累的资料彼此结合，使他的「胸中山水」呈现出不同于一般山水的独特气质。真实景观与想象中的山水融为一体，而精细的传统技法则通过一种类似蒙太奇的方式被重新呈现。这些山水画激发了观者对自然以及自然所蕴含神秘气息的无限想象。
如果说山水画更多体现了对经典传统的忠实以及对技法完成度的追求，那么那些描绘花瓶中花朵的作品则呈现出另一种面貌。这些作品既类似静物画，同时也让人联想到民画中的花鸟画，甚至与巫俗仪式中使用的纸花产生关联。画面以较为简单而富有感性的色彩构成。
清晰的轮廓、强烈的明暗对比，以及鲜明而带有粉彩色调的颜色，使这些作品呈现出强烈的装饰性。圆润的花朵形态、尖锐的枝叶、简洁摆放的花瓶与圆形桌面、明显的阴影以及完全以浓墨填充的背景，使这些画面呈现出民画与西方静物画样式并存的状态。
在传统东方绘画中，本来并不存在“影子”的概念。西方绘画通过光与影的对比来表现体积感、同时性以及空间深度，而在东方绘画中，以某一瞬间的现实景象来再现自然并没有太大意义。世界无法被固定，它始终在流动、消逝与再生之中持续存在。因此，将世界转化为画面，其实是由无法固定世界的观看者之眼所完成的行为，是在思考如何认识这种流动而永恒的景象的过程中展开的。
看似与山水画完全不同语境的这些花卉作品，其实同样是在另一种对传统的解释与转译之中完成的。水墨与华丽的色彩在画面中自由运用，展现出水墨与设色共存的一种有趣尝试。
在我看来，这些花朵以及花瓶很容易让人联想到民画风格的图像。同时，它们也让人想起所谓的“花房”——用韩纸剪裁并染色制成的人造花。在过去，制作纸花的匠人被称为花匠或“花作匠”，他们制作的纸花被称为“彩花”。就像替代真实花朵而存在的纸花一样，艺术家的花卉绘画通过独特的设色方式，看起来仿佛是一种拼贴式的作品。
通过不同于山水画的用笔方式、设色的运用，以及以浓重墨色构成背景来衬托鲜艳花色的装置，这些花卉作品呈现出一种既陌生又新鲜的视觉效果。这同样可以被视为艺术家对民画传统、对本土文化传统以及对“韩国式绘画”的一种个人化诠释与继承。
伝統の継承と解釈——「胸中山水」と「黒花」
パク・ヨンテク（京畿大学教授、美術評論家）
2024年5月4日
張炳彦の絵画制作は、大きく二つの方向に分けて進められているように思われる。 一つは東北アジアの伝統的な画題である山水画の継承、あるいは再解釈であり、もう一つは朝鮮民画風の花鳥画を新鮮に翻案した作品である。これら二つの系統の作品には、東洋画の古典と伝統に対する模索、そして韓国的な絵画とは何かという問いの痕跡が、画面の肌理に密度高く刻み込まれている。
実際、このような問題意識はすべての作家にとって避けて通ることのできない対面であり応答である。それぞれの作家が自らの方法によって「韓国的な絵画」に対する一種の根拠を絶えず作り続けていると言える。特に私たちのように植民地体験を経た社会では、その問題はより深刻である。西洋式の近代システムの中へ再編されると同時に、日本統治期という歴史的状況に置かれたことは、朝鮮時代まで続いてきた絵画的伝統が急速に失われる経験をもたらした。同時にそれは、これまでの伝統が持っていた意味の重みを一挙に無力化し、私たちの生活経験とも必ずしも結びつかない芸術の位置を急速に作り出していったとも言える。
もともと東北アジアの山水画の伝統は、儒教的理念や老子・荘子思想と密接に結びつき、自然観や世界観とも不可分の関係にあった。しかし近代は、その世界観の崩壊によって山水画の存在基盤そのものが失われる状況をもたらした。山水画は西洋の風景概念へと転換されることで、それ以前とはまったく異なる次元へと変質したのである。
このような状況の中で、張炳彦の制作はかなり意識的かつ戦略的に「山水自然」というかたちで確立され、推し進められている。彼は山水画の本流とも言える中国北宋時代の山水画を特に参照枠として、多様な山水画を臨模し、それらを編集することで独自の山水を構成している。そこには実際の山水写生の影響も書き込まれている。
つまり張炳彦の山水画は、正統的な東洋山水画を模範としながら、多様な山水画に見られる山勢や岩、樹木や草、雲霧、点景人物などを採集し、それらを一つの画面に新たに構成する試みとして進められている。その結果、彼の絵画はまず非常に荘重で緻密でありながら力強く、筆勢や墨のにじみ、設彩などにおいても高い完成度を示している。
それは過去の山水画を単に機械的に模倣したものでもなければ、西洋的な風景画のような写景でもない。両者が奇妙に絡み合ったこの山水画は、依然として伝統的な東洋画の格と気韻を保ちながら、洗練された感覚の中で新しい山水画の表情を示している。いずれにせよ大観山水としての勢いを強く感じさせる作品である。
作家は自らの作品に「胸中山水」という題を与えている。観念的な山水と写生による現実の世界が交錯するこの山水画は、伝統書画の基本である書法と筆法を基盤とし、さまざまな皴法、雲霧と余白、密な点筆、重量感のある墨色などが組み合わさることで、広大な自然の勢いと雄大な空気感をまず放っている。
その意味で、この作家の基礎的力量はかなり高い水準で発揮されていると言える。理念だけが先行して技量が伴わなければ絵は弱くなるし、技術だけが強ければ俗に流れてしまう。しかしこの作家は制作において不可避な技術的問題を十分に解決しつつ、伝統の枠組みから離れて比較的独特な山水画の可能性を模索している。
無数の山水画を参照し、それぞれの要素を分離・抽出し、それらを再び一つの画面に組み立て直す演出によって、画集から得られた視覚情報と旅行によって写生された資料が一体となった構成を生み出している。このようにして生まれた彼の「胸中山水」は、他の山水画とは異なる質感を生み出している。実景と想像の山水が一体となり、緻密な伝統技法の精巧な運用がモンタージュ的演出によって表現されたこの山水は、見る者に自然の不思議な気配について無限の想像力を呼び起こす。
山水画が古典に忠実で技術的完成度を重視する作品であるとすれば、花瓶に挿された花を描いた作品は一種の静物画であり、同時に民画の花鳥画や巫俗で用いられる紙花を想起させる作品でもある。これらは比較的単純で感覚的な色彩によって構成されている。
明確な輪郭と強い明暗の対比、鮮明でありながらパステルトーンの色彩によって構成されたこの絵は強い装飾性を持つ。丸みを帯びた花の形態、尖った茎や葉、簡素に置かれた花瓶と円形のテーブル、はっきりと落ちる影、そして墨で濃く塗りつぶされた背景などは、民画と西洋静物画の様式を共存させた作品である。
本来東洋画には影という概念は存在しない。西洋絵画が光と影による量感や遠近による写実性に忠実であるのに対し、東洋絵画では現在という瞬間に捉えられた自然を再現すること自体がそれほど重要ではなかった。世界は固定されるものではなく、絶えず流れ、消え、再び生まれながら永遠に存在している。これを画面に移すということは、世界を固定できない眼を持つ者によって描かれる行為であり、その流動的で永遠の場面をどのように認識するかという問題意識の中で展開される。
山水画とはまったく異なる文脈にあるように見えるこの静物画も、実はもう一つの伝統の解釈と翻案の中で生まれている。水墨と華やかな色彩が自由に用いられ、水墨と彩色の共存による作品の一つの可能性を興味深く示している。
私にはこれらの花や花瓶が、民画風の絵を思い起こさせると同時に、「花房」と呼ばれる韓紙を切り染めして作る造花も連想させる。かつて紙花を作る職人は花匠あるいは花職人と呼ばれ、彼らの作る紙花は彩花とも呼ばれていた。実際の花の代わりとして作られた紙花のように、作家の花の絵は独特の設彩によってコラージュ作品のようにも見える。
山水画とは異なる筆遣い、設彩の運用、そして濃い墨色の背景によって鮮やかな花の色を際立たせる装置によって、この花の絵は非常に新鮮でありながら独特な印象を与える。これもまた民画や私たちの伝統、そして韓国的な絵画に対する作家自身の解釈と継承の結果であると言える。