Artist Note — Traces of Revision and the Emotional State of Brushwork: Inwang Jesaekdo

I regard a specific area of Inwang Jesaekdo not as a finished result,
but as a trace of revision formed during the process of making.

The left section of the Chima Rock in the upper part of the image
appears not as a naturally formed mountain structure from the initial conception,
but rather as a result of modification and expansion through decisions made during the work process.
This interpretation is derived from several specific observations.

First, the continuity of contour lines.
The outer contour of this area is not independently formed,
but lies along the flow of brush lines extending from the ridge on the left.

Rather than describing the final visible form of the rock,
this line reads as a trace following a previously existing structure.

Due to the material nature of ink painting,
once a brushstroke is made, it cannot be completely removed,
no matter how lightly it is applied.

Therefore, this contour can be understood
as a residual trace from a previous stage before revision.

Second, the overlap of forms.
The contour of the rock presumed before revision
and the outer contour after revision show a high degree of similarity.

The direction of curvature and the development of form largely coincide,
suggesting that the two forms were not independently created
but are the result of transformation and expansion of a single structure.

In other words, it can be read as a reconstructed form based on an earlier structure.

Third, the imbalance of compositional completion.
The boundary area, especially the junction between rock and vegetation,
appears relatively crude compared to surrounding structures.

The direction and density of brush lines lack consistency,
and the form does not converge clearly but disperses.

This suggests that it was not part of the original plan,
but rather a result of adjustments made during revision.

Fourth, the difference in the breathing and rhythm of brushwork.
Comparing two adjacent areas,
one shows rough and uneven brush lines,
while the other maintains a stable rhythm with controlled breathing.

This difference can be understood
as a change of state between brushwork before and after revision.

The variation in rhythm and pressure of the brush
goes beyond mere stylistic difference
and reveals a change in the emotional state during execution.

Thus, this area should not be understood as a unified structure,
but as a trace formed through interventions made under different conditions during the process.

These four observations converge into a single conclusion.
This area is not a fully resolved form from the initial conception,
but a result of modification and expansion through newly intervened decisions.

We often tend to understand classical paintings as completed images.
However, this work reveals otherwise.
Painting is not perfectly designed from the beginning,
but continuously judged and revised during the act of making.

The traces of lines, overlapping forms, and differences in brush rhythm
are not flaws, but evidence of a process shaped by time and emotion.

This painting by Jeong Seon
should be understood not as a completed landscape,
but as a structure accumulated through decisions, revisions, and emotional shifts.

Appendix — On Possible Cropping and Transmission

Examining the inscription and seal on the right side of the painting,
the axis of the seal appears abnormally tilted relative to the overall composition.

Generally, inscriptions and seals in painting
tend to maintain a near-vertical alignment with the pictorial structure,
serving as elements that stabilize the composition.

However, in this work, the tilt of the seal is relatively pronounced.
The inscription, while not perfectly vertical,
maintains a more stable orientation compared to the seal.

This discrepancy suggests not merely a compositional issue,
but the possibility that the physical condition of the work differs from its original state.

If part of the painting had been cut during mounting or transmission,
the position, angle, and proportional balance of empty space
could have resulted in the current imbalance.

Furthermore, when the composition is corrected based on the seal’s alignment,
areas appear along the edges that may indicate missing portions.
This may serve as a clue
that the original proportions of the work differ from what is currently seen.

Of course, such claims cannot be definitively confirmed
without physical analysis or conservation records.
However, this remains a reasonable hypothesis
for explaining the discrepancy between composition and seal placement.

艺术家笔记——修正的痕迹与笔触的情感：仁王霁色图

我并不将仁王霁色图中的特定区域视为完成后的结果，
而是理解为在创作过程中形成的修正痕迹。

画面上方“裙岩”（치마바위）左侧区域，
与其说是初始构想中自然形成的山体结构，
不如说是创作过程中基于判断而进行修正与扩展的结果。
这一判断源于若干具体的观察。

第一，轮廓线的连续性。
该区域的外轮廓并非独立生成，
而是依附于从左侧山脊延续而来的笔线流动之上。

这条线与其说是在说明当前可见的岩体最终形态，
不如说更像是沿着此前存在过的结构所形成的痕迹。

由于水墨的材料特性，一旦形成的笔线
即使经过极为轻微的处理，也难以被完全消除。

因此，这一道轮廓可理解为修正之前阶段
所残留下来的部分痕迹。

第二，形态的重叠。
推测为修正之前的象形岩轮廓
与修正之后的外轮廓呈现出高度相似性。

其弯曲方向与形态展开方式在相当程度上保持一致，
这表明这两种形态并非彼此独立生成，
而更可能是同一结构在变形与扩展过程中形成的结果。

换言之，可以将其理解为在既有结构基础上重构的形态。

第三，造型完成度的不均衡。
该区域的边界部分，尤其是岩石与植被之间的接点，
相较于周围结构显得处理较为粗糙。

笔线的方向与密度缺乏一致性，
形态未能清晰收束，反而呈现出分散的状态。

这与其说是最初规划中的结构，
不如说更像是在修正过程中被补充形成的痕迹。

第四，笔触呼吸与节奏的差异。
对比相邻的两个区域可以发现，
一侧呈现出较为粗糙且不均匀的笔线，
而另一侧则保持着稳定的节奏与控制良好的笔触呼吸。

这种差异可以理解为修正之前与修正之后笔触状态的变化。

笔触节奏与用笔压力的变化，
不仅仅是表现方式的差异，
更揭示了当时运笔过程中的情绪状态发生了变化。

因此，该区域不应被视为统一完成的结构，
而应理解为在创作过程中，不同状态下介入所形成的痕迹。

这四项观察最终指向同一个结论。
该区域并非源自初始构想的完整形态，
而是在既有结构之上，由新的判断介入所产生的修正与扩展结果。

我们往往倾向于将传统绘画理解为已经完成的图像。
然而，这幅作品揭示了另一种事实。
绘画并非从一开始就被完美设定，
而是在创作过程中不断被判断与修正的结果。

该区域中残留的线条痕迹、形态的重叠，
以及笔触节奏的差异，
并非缺陷，而是绘画在时间与情感之中生成的证据。

郑敾（겸재 정선）的这幅作品，
不应被理解为一个完成的风景，
而应被视为由判断、修正以及情感变化不断积累而成的结构。

附录——关于裁切与传承过程的可能性

观察画面右侧的题跋与印章，可以发现，
印章的轴线相对于画面的整体基准呈现出异常的倾斜。

一般而言，绘画中的题跋与印章
往往保持与画面结构接近垂直的关系，
并作为维持整体稳定与结构平衡的重要元素。

然而在此作品中，印章的倾斜程度相对明显。
相比之下，题跋文字虽然并非完全垂直，
但仍表现出较为稳定的方向性。

这种差异与其说是单纯的布局问题，
不如说暗示了画面的物理状态可能已不同于原始状态。

例如，在装裱或传承过程中，
若画面某一部分曾被裁切，
印章的位置、角度以及留白比例
便有可能形成如今这种不平衡的状态。

此外，当以印章为基准对画面进行垂直校正时，
可以发现画面边缘出现了可能缺失的区域。
这也成为判断原始画幅比例
与现状存在差异的一项线索。

当然，在缺乏物理检测或修复记录的前提下，
这一判断尚无法被确证。
但作为解释画面结构与印章位置之间错位关系的合理推测，
仍具有讨论的意义。

作家ノート — 修正の痕跡と筆線の感情：仁王霽色図

私は仁王霽色図の特定の領域を完成された結果としてではなく、
制作過程の中で形成された修正の痕跡として捉えている。

画面上部の「裙岩（チマ岩）」の左側領域は、
初期構想において自然に形成された山勢というよりも、
制作の途中での判断によって修正・拡張された結果として読み取られる。
この判断は、いくつかの具体的な観察に基づいている。

第一に、輪郭線の連続性である。
当該領域の外郭線は独立して形成されたものではなく、
左側の稜線から連続して伸びる筆線の流れの上に位置している。

この線は現在見えている岩の最終形態を説明するものというより、
むしろかつて存在していた構造に沿って形成された痕跡として読み取られる。

水墨画の素材的特性上、一度形成された筆線は、
どれほど淡く処理されたとしても完全に消去することは難しい。

したがって、この輪郭線は修正以前の段階の痕跡が
一部残存した結果として理解することができる。

第二に、形態の重なりである。
修正以前のものと推定される象形岩の輪郭と、
修正後の外郭線は高いレベルで類似している。

曲線の方向や形態の展開の仕方が大きく一致しており、
これは両者が独立して生成されたものではなく、
単一の構造が変形・拡張された結果である可能性を示している。

すなわち、既存の形態を基盤として再構成された痕跡として読み取ることができる。

第三に、造形完成度の不均衡である。
当該領域の境界部、特に岩と植生の接点は、
周囲の構造に比べて相対的に粗雑に処理されている。

筆線の方向や密度に一貫性がなく、
形態は明確に収束せず、むしろ分散する傾向を示している。

これは当初から計画された構造というより、
修正過程の中で補われた痕跡として解釈できる。

第四に、筆線の呼吸とリズムの差異である。
隣接する二つの領域を比較すると、
一方は粗く不均質な筆線を示すのに対し、
もう一方は安定した呼吸の中で一定のリズムを保っている。

この差異は、修正前と修正後の筆線における
状態の変化として理解することができる。

筆線のリズムや圧力の変化は、単なる表現上の差異にとどまらず、
筆を運用していた当時の感情状態の変化をも示している。

したがって、この領域は一つの流れの中で完結した構造というより、
制作過程において異なる状態で介入された痕跡として読み取られる。

これら四つの観察は、ひとつの結論へと収束する。
この領域は初期構想において完結した形態ではなく、
既存の構造の上に新たな判断が介入することで、
修正・拡張された結果であると考えるのが妥当である。

私たちはしばしば古典絵画を完成されたイメージとして理解しがちである。
しかし、この作品はそれとは異なる事実を示している。
絵画は最初から完全に設計されるものではなく、
描く過程の中で絶えず判断され、修正されるものである。

この領域に残された線の痕跡や形態の重なり、
そして筆線のリズムの差異は欠陥ではなく、
時間と感情の中で形成された過程の証拠である。

謙斎・鄭敾のこの作品は、完成された風景としてではなく、
判断と修正、そして感情の変化が蓄積された構造として
読み解かれるべきである。

付録 — 裁断および伝承過程に関する可能性

本作品の画面右側に位置する題跋と印章を見ると、
印章の軸が画面の基準に対して不自然に傾いている状態が確認される。

一般に、絵画における題跋や印章は、
画面構造に対してほぼ垂直の関係を保って配置されることが多く、
全体の安定性と構造的均衡を支える要素として機能する。

しかし本作品では、印章の傾きが相対的に大きく見られる。
一方で題跋の文字は完全に垂直ではないものの、
印章に比べればより安定した方向性を保っている。

この差異は単なる配置上の問題というより、
画面の物理的状態が原形と異なっている可能性を示唆している。

例えば、表装や伝承の過程において画面の一部が裁断された場合、
印章の位置や角度、余白の比率関係が
現在のような不均衡な状態として残った可能性がある。

また、印章を基準として画面を垂直に補正してみると、
画面外縁において一部が欠損していると推測される領域が現れる。
これは原本の画面比率が現在と異なっている可能性を示す
一つの手がかりとなり得る。

もちろん、この判断は物理的な分析や保存記録なしに
断定できるものではない。
しかし、画面構成と印章配置のずれを説明するための
合理的な仮説として検討する価値はある。