2006년, 개자원화보에 수록된
나무, 산석, 준법 등의 요소를
하나씩 분리하여 반복 연습하였다.
이 시기의 목적은 산수화를 창작하는 것이 아니라,
전통 산수화에서 반복적으로 사용되는 표현 방식과 조형 패턴을
이해하고 몸에 익히는 데 있었다.
이 과정은 특정 시기에 약 7개월 동안 집중적으로 이어졌다.
일반적으로는 확대 복사한 원본 위에 화선지를 올려
형태를 익히는 경우가 많지만, 나는 의도적으로 그런 방법을 사용하지 않았다.
원본을 눈으로 확인하며 형태를 유지하는 동시에
전통적인 운필을 함께 익히는 방법을 선택하였다.
형태를 유지하면서도 운필의 흐름을 자연스럽게 이어가는 일은
생각보다 쉽지 않았다.
농담의 변화는 의도적으로 연습의 우선순위에서 제외하였다.
이전에 서예를 배우며 익힌 경험을 바탕으로,
운필은 반복을 통해 몸에 익혀야 하는 기술이라고 생각하였다.
반면 농담 조절은 먹과 물의 양을 조절하면서
비교적 빠르게 익혀갈 수 있는 요소라고 보았다.
그래서 일정한 속도로 붓을 운용하며
시작 지점과 마무리 지점 사이의 긴장감이
유지되도록 같은 동작을 반복 연습하였다.
또한 서예를 배울 때 형태를 충실히 따라 쓰는 것부터 시작하듯,
이 시기에도 우선 형상을 정확하게 따라 그리는 데 집중하였다.
시간이 지남에 따라 운필이 손에 익을수록
형태 역시 자연스럽게 따라왔다.
따라서 연습의 중심은 형태를 모사하는 것이 아니라,
전통적인 운필을 몸에 익히는 데 있었다.
당시 제작한 대부분의 습작은
소실되거나 보관되지 못하였다.
만족스럽지 않은 작업은 대부분 폐기하였고,
현재는 일부만 남아 있다.
20년이 지난 지금 다시 돌아보면 당시의 결과는 아직 서툰 부분이 많다.
그럼에도 그 반복 과정은 이후 작업의 중요한 기초가 되었다.
오늘날 다시 같은 방식으로 연습하지는 않을 것이다.
작업 환경과 기술은 크게 달라졌지만,
당시 몸에 익힌 운필의 감각은 지금도 작업 과정에 남아 있다.
2006년의 기초 훈련 이후,
나는 『개자원화보 모방명가화보편』 전체를
하나의 교재처럼 다시 연구하기 시작하였다.
당시에는 『개자원화보 모방명가화보편』에 수록된 도안을
모두 직접 그려보지 못했다는 아쉬움이 남아 있었고,
그 아쉬움은 다시 『개자원화보 모방명가화보편』 전체를
연구하게 된 이유 가운데 하나였다.
또한 북송대 회화를 모사하는 과정(Chapter 0: 프롤로그 - 조형의 기원 /
Prologue – The Origin of Form 참조)에서
구도와 먹의 농담, 채색의 순서에 대해 나름의 규칙을 정리하게 되었고,
그 규칙이 다양한 작품에서도 일관되게 작동하는지를
확인해 보고자 하였다.
이 시기의 목적은 개별적인 필법이나 형태를 익히는 것이 아니라,
전통 산수화에서 산과 나무, 바위와 물이
하나의 화면 안에서 어떤 구조를 이루는지를 이해하는 데 있었다.
구도와 공간의 배치, 여백과 시선의 흐름을 반복적으로 확인하며,
북송대 회화를 통해 정리한 생각들을 실제 작품에 적용해 보았다.
이 시기에 제작한 작품은 모두 76점이다.
대부분의 작품은 『개자원화보 모방명가화보편』 원본과 일대일로 대응되며,
화면 구성과 필선, 공간의 배치 방식을 가능한 한 충실하게 따라갔다.
앞선 기초 훈련이 개별 요소를 익히는 과정이었다면,
이 시기에는 그 요소들이 하나의 화면 안에서
어떻게 결합되고 작동하는지를 확인하는 데 집중하였다.
반복 제작을 통해 개별 기법보다 화면 전체의 구조를 이해하는 것이
핵심적인 목표였으며, 이는 이후 자신의 화면을 구축해 나가는
과정의 중요한 기반이 되었다.
Chapter 9 - 20260703
In 2006, I isolated individual elements contained in the *Jieziyuan
Huazhuan* — trees, rock formations, and texture strokes (*cunfa*) —
and practiced them repeatedly, one by one.
The purpose of this period was not to create landscape paintings, but
to understand and internalize, through the body, the modes of expression
and formal patterns repeatedly used in traditional landscape painting.
This practice continued intensively for about seven months. It is
common to place *hwaseonji* (Korean painting paper) over an enlarged
photocopy of the original and trace the form, but I deliberately did
not use that method. Instead, I chose to study the original with my own
eyes, maintaining the form while at the same time learning traditional
brushwork. Sustaining a natural flow of brushwork while keeping the
form intact proved harder than expected.
Tonal variation was deliberately left out of the priorities of this
practice. Based on my previous experience studying calligraphy, I
considered brushwork to be a skill that had to be absorbed into the
body through repetition. By contrast, I regarded tonal control as
something that could be learned relatively quickly by adjusting the
amount of ink and water. I moved the brush at a constant speed,
repeating the same motion so that the tension between the starting
point and the ending point would be maintained.
Just as learning calligraphy begins with faithfully copying given
forms, this period also began with a focus on reproducing forms
accurately. As time passed and brushwork gradually became familiar to
my hand, the forms naturally followed. Therefore, the focus of this
practice was not the imitation of form itself, but the internalization
of traditional brushwork.
Most of the studies produced during this period were either lost or no
longer preserved. Works that I found unsatisfactory were mostly
discarded, and only a small number remain today.
Looking back now, twenty years later, the results of that time still
show many unrefined passages. Even so, that process of repetition
became an important foundation for everything that followed. I would
not practice in the same way today — the working environment and
techniques have changed considerably — but the sense of brushwork I
internalized at the time still remains within my working process.
After the foundational training of 2006, I began to study the entire
*Manual of Famous Masters Imitation Paintings from the Jieziyuan
Huazhuan* once again, treating it as a single textbook.
At the time, I still felt a lingering regret that I had not drawn
every plate contained in the *Manual of Famous Masters Imitation
Paintings* myself, and that regret was one of the reasons I returned
to studying the entire volume again.
In addition, through the process of copying Northern Song dynasty
paintings (see Chapter 0: Prologue – The Origin of Form), I had come
to formulate my own rules regarding composition, ink tonality, and the
order of coloring, and I wanted to test whether these rules would
function consistently across a variety of works.
The purpose of this period was not to learn individual brush
techniques or forms, but to understand how mountains, trees, rocks,
and water are organized within a single picture plane in traditional
landscape painting. By repeatedly examining composition, spatial
arrangement, empty space, and the flow of the viewer's gaze, I tested
the ideas I had developed through copying Northern Song paintings in
my own work.
A total of 76 works were produced during this period. Most of them
correspond one-to-one with the original plates of the *Manual of
Famous Masters Imitation Paintings*, following the composition, brush
lines, and spatial arrangement as faithfully as possible.
If the earlier foundational training was a process of learning
individual elements, this period focused on confirming how those
elements combine and function together within a single picture plane.
Through repeated production, understanding the structure of the whole
picture — rather than individual techniques — became the central
goal, and this became an important foundation for the process of
developing my own work thereafter.
Chapter 9 - 20260703
2006年，我将《芥子园画谱》中收录的树木、山石、皴法等要素，
逐一拆解，反复练习。
这个时期的目的并非创作山水画，
而是理解并将传统山水画中反复使用的表现方式与造型规律，
内化于自身。
这项练习在特定时期内持续了约七个月。
一般常见的方法是将原作放大影印后，
在其上覆盖画仙纸描摹形态，但我刻意没有采用这种方法。
我选择一边用眼睛观察原作，保持形态，
一边同时学习传统的运笔方式。
在保持形态的同时让运笔自然流动，
比想象中困难得多。
我刻意将墨色浓淡的变化排除在这一时期练习的优先项目之外。
根据此前学习书法的经验，
我认为运笔是一项必须通过反复练习才能内化于身体的技艺。
相反地，我认为墨色浓淡则可以通过调节墨与水的比例，
较快地逐步掌握。
因此，我始终以固定的速度运笔，
反复进行同样的动作，使起笔与收笔之间的
紧张感得以维持。
正如学习书法时，总是从忠实地临摹字形开始，
这个时期也首先专注于准确地描摹形态。
随着时间推移，运笔逐渐变得熟练，
形态也自然随之而来。
因此，这一时期练习的重心并非模仿形态，
而是将传统运笔内化于身体。
当时制作的大部分习作已经散失，
或未能保存下来。
不满意的作品大多被废弃，
如今只留存了一小部分。
如今二十年过去，再回头看，当时的成果仍有许多生疏之处。
尽管如此，那段反复练习的过程，
成为此后创作的重要基础。
今天我不会再以同样的方式练习。
创作环境与技术都已发生了很大的变化，
但当时内化于身的运笔感觉，至今仍保留在我的创作过程之中。
2006年基础训练之后，
我开始将《芥子园画谱·模仿名家画谱篇》全书
当作一部教材重新研究。
当时，我对于未能亲自临绘
《芥子园画谱·模仿名家画谱篇》中收录的所有图式，
始终留有一丝遗憾，
而这份遗憾也成为我重新研究整部画谱
的重要原因之一。
此外，通过临摹北宋绘画的过程
（参见第0章：序言－造型的起源／
Prologue – The Origin of Form），
我逐渐整理出关于构图、墨色浓淡与设色顺序的一套规则，
并希望确认这些规则是否能够在不同的作品中
始终一致地发挥作用。
这一时期的目的，并非学习个别的笔法或形态，
而是理解在传统山水画中，
山、树、石、水如何在同一画面中
形成整体的结构。
我反复观察构图、空间配置、留白与视线的流动，
并将通过临摹北宋绘画整理出的想法，
实际运用于自己的作品之中。
这一时期共创作了76幅作品。
其中大部分都与《芥子园画谱·模仿名家画谱篇》的原作
一一对应，并尽可能忠实地遵循其画面构成、
笔线与空间配置。
如果说先前的基础训练
是学习个别要素的过程，
那么这一时期则专注于确认这些要素
如何在同一画面中结合并发挥作用。
通过反复创作，比起个别技法，
我更专注于理解整体结构，
而这也成为后来建构自己画面时
的重要基础。
Chapter 9 - 20260703
2006年、『芥子園画譜』に収録されている樹木、山石、皴法などの要素を
一つずつ切り分けて、繰り返し練習した。
この時期の目的は山水画を創作することではなく、
伝統山水画において繰り返し用いられてきた表現方法と造形パターンを
理解し、身体に染み込ませることにあった。
この練習は、ある特定の時期に約7か月間集中的に続けられた。
一般には、拡大コピーした原本の上に画仙紙を重ねて
形を写し取る方法が多く用いられるが、私はあえてその方法を用いなかった。
原本を目で確認しながら形を保ちつつ、
同時に伝統的な運筆を身につける方法を選んだ。
形を保ちながら運筆の流れを自然につなげていくことは、
思っていたよりもはるかに難しかった。
濃淡の変化は、意図的に練習の優先順位から外した。
それまで書を学んできた経験から、
運筆は繰り返しによって身体に染み込ませるべき
技術だと考えていた。
一方、濃淡の調整は墨と水の量を調整しながら、
比較的早く身につけられる要素だと考えていた。
そのため、一定の速度で筆を運びながら、
始筆と終筆の間の緊張感が保たれるよう、
同じ動作を繰り返し練習した。
書を学ぶ際に、まず形を忠実に写すことから始めるように、
この時期もまず形を正確に写し取ることに集中した。
時間の経過とともに運筆が手になじむにつれ、
形もまた自然についてくるようになった。
したがって、この練習の中心は形の模写ではなく、
伝統的な運筆を身体に染み込ませることにあった。
当時制作したほとんどの習作は
散逸するか、保管されないままとなった。
満足のいかない作品はほとんど処分し、
現在残っているのはごく一部である。
20年が経った今、改めて振り返ると、当時の結果にはまだ拙い部分が多い。
それでも、その繰り返しの過程は、
その後の制作における重要な基礎となった。
今日、再び同じ方法で練習することはないだろう。
制作環境や技術は大きく変わったが、
当時身体に染み込ませた運筆の感覚は、
今も制作の過程の中に残っている。
2006年の基礎訓練の後、
私は『芥子園画譜 模倣名家画譜編』全体を
一冊の教材のように改めて研究し始めた。
当時、『芥子園画譜 模倣名家画譜編』に収録された図案を
すべて自分の手で描き切れなかったという心残りがあり、
その心残りは、改めて『芥子園画譜 模倣名家画譜編』全体を
研究する理由の一つとなった。
また、北宋代の絵画を模写する過程
（第0章：プロローグ－造形の起源／
Prologue – The Origin of Form 参照）において、
構図と墨の濃淡、彩色の順序について
自分なりの規則を整理するようになり、
その規則が様々な作品においても一貫して
機能するかどうかを確認したいと考えた。
この時期の目的は、個々の筆法や形態を身につけることではなく、
伝統山水画において山や樹木、岩や水が
一つの画面の中でどのような構造を成すのかを
理解することにあった。
構図と空間の配置、余白と視線の流れを繰り返し確認しながら、
北宋代の絵画を通じて整理した考えを、
実際の作品に適用してみた。
この時期に制作した作品は、合計76点である。
そのほとんどは『芥子園画譜 模倣名家画譜編』の原本と
一対一で対応しており、画面構成と筆線、
空間の配置方法を可能な限り忠実に追った。
先の基礎訓練が個々の要素を身につける過程であったとすれば、
この時期は、それらの要素が一つの画面の中で
どのように結びつき、機能するのかを確認することに集中した。
繰り返し制作する中で、個々の技法よりも画面全体の構造を
理解することが中心的な目標となり、
それは以後、自らの画面を築いていく
過程における重要な基盤となった。
Chapter 9 - 20260703